Ensaio

Figura

André Dornelles Pares

Figura, 1964, óleo sobre tela, 130 x 184 cm, coleção Gerard Loeb, SP

 

Iberê tem algo de pequeno. Não é segredo algum que tenha sido um rebelde; nem mérito, nem demérito. Foi um insatisfeito na medida da necessidade: do mundo, da vida; das condições de vida no mundo e das condições que o mundo oferece à vida. Tudo isto se vê em ‘Figura’, seu óleo sobre tela de 1964, como se observa desde as paisagens do mato de Jaguari na década de 40, até os idiotas ciclistas, de 90.


Ainda que uma rebeldia dessas possa ser poética, permanece algo de pequeno em Iberê. O museu, novinho e elegante, que abriga sua fundação, em Porto Alegre, não é grande. Iberê nasceu num lugar pequeno, morreu noutro, e viveu em volta de exiguidades como preços de tintas, hérnia de disco, movimentos mais políticos do que artísticos e outras desditas às quais teve que atender. À ninharia que lhe rondou sem trégua, respondeu com arte não sociologicamente engajada, mas humanamente construída, cuja conclusão e prenúncio, ao mesmo tempo, se sente em ‘Figura’. Pintura na qual se compreende a afirmação de Augusto Massi: “Na base do áspero individualismo de Iberê cresce um humanismo revoltado[1]”.


Em contato com a tela de tom marrom, que predominou na série Figuras, não há como não reafirmar que Iberê tem, foi, e segue tendo algo de menor toda vez que nos encontramos com ele. E talvez seja difícil admitir a sensação, tendo em vista o fetiche cultural em que se transformou seu nome, caso não se aceite o convite feito pelo artista, através da obra, para o desvelamento das certezas que trazemos para a apreciação. Quem chegar em Iberê seguro para honrarias e elogios, possivelmente terá que camuflar seu provável instantâneo desapontamento, ou se esforçar em conseguir manter um suspeito imediato maravilhamento. Porque o caminho inefavelmente sugerido pela ânsia do artista – que é o impregnado nos gestos que são a pintura – é o de volta, de revolta, de mergulho e de sobressalto, de uma concentração que quase exige o compromisso. E não de instantaneidade.


Estar em frente à ‘Figura’ (como de resto à obra toda de Iberê Camargo) e não passar a se sentir responsável pelo o que ali está denunciado não é só não estar em frente à obra, mas ficar ao largo da essência do que se é. Pois se torna impossível não começar a descobrir o efeito do que ao contrário de pequeneza, é movimento. Há que se diferenciar: Iberê demonstra o pequeno para denunciar a pequeneza. Só percebendo a necessidade do recuo ao menor, que funciona como origem, é que poderia andar em direção a, ou construir, algo maior. E quando mover-se é a sugestão quase autoritária do quadro, a metáfora da origem extrapola: aquilo de pequeno, além de para onde se volta, é onde se está, ou para onde se vai. Sem se perceber assim, minúsculo, como a tela praticamente obriga, não é possível construir-se grande: busca incessante do artista, que se torna nossa busca ao sentir sua obra.


Uma busca, no entanto, que pode ser simplesmente abortada pelo mundo fora da pintura, justamente por aquilo que ela estaria a denunciar. Segundo os curadores da exposição ‘Iberê Camargo, Moderno no Limite, 1914 – 1994’, Sônia Salzstein, Paulo Sérgio Duarte e Mônica Zielinsky, que inaugura o museu sede de sua fundação, o pintor combatera essencialmente uma massificação cultural contra a qual a arte deveria exercer seu papel. No texto que abre a exposição, salientam os curadores que o artista teria respondido à grande viravolta cultural do século XX com “ceticismo perante o vertiginoso progresso tecnológico que já não parecia capaz de emancipar forças criadoras”, e principalmente com “a pergunta, posta sem trégua em sua obra, sobre a excepcionalidade da experiência da arte em uma sociedade cujos rumos se viam cada vez mais marcados por uma hegemônica cultura de massa”. Curioso, então, foi perceber que a tela que abria, no foyer, a exposição (ou que a fechava, já que a mostra começa no quarto andar) foi retirada em função de um programa de televisão local.


Que pequena tela, com motivos menores e acabrunhados teria inventado Iberê para responder ao fato?


Mais curioso ainda, depois de perceber o desaparecimento da tela, é notar o permanente cuidado na advertência ao se entrar no museu com uma máquina de fotografia: ‘sem flash’, solicita-se. A câmera fotográfica é um aparelho técnico que foi incorporado pelos processos de comunicação de massa, que se valem dela para comunicar, no sentido de noticiar – embora haja, ainda, graças à hibridez da fotografia, e mesmo na era da foto digital, muitos fotógrafos que são artistas, e não comunicadores. A televisão não. Não é um meio no qual ainda se possa fazer arte – pelo menos não uma arte que tenha a chance de não ser midiatizada, pois a função essencial da transmissão (e produção) televisiva é comunicar, o que inevitavelmente engendra sua linguagem no grau do instantaneamente entendível, isto é; sem percalços de expressão: pouco mais que o didático pode ser a ruína de um meio de natureza necessariamente massiva. A produção televisiva, também, em outra oposição à máquina fotográfica, em ambientes fechados invariavelmente não funciona sem iluminação artificial. Se a arte de Iberê, portanto, ganha de um outro artefato artístico, pois as câmeras fotográficas obedecem à proibição do flash; perde para o artefato tecnológico comunicacional, pois a televisão, intrusa num ambiente de arte, por causa da luz proibida à fotografia mas obrigatória ao seu funcionamento, expulsa – materialmente! – a tela de seu habitat natural e necessário; o museu, sob a tenaz justificativa – que a tevê faz com que a própria instituição artística anuncie! – de proteger a obra.


Será que nem a “excepcionalidade da experiência da arte” clamada por Iberê e conclamada pelos curadores em palavras talhadas na parede do próprio museu foi capaz de frear os rumos de uma sociedade “cada vez mais marcada por uma hegemônica cultura de massa”? Quando as lógicas institucionais do campo da arte sucumbem às do campo midiático, não só desaparece de seu lugar de direito (e sagrado) a principal obra de uma exposição fundamental (como se fosse pouco): passa-se a tornar inócua toda a função do campo sucumbido – que não se resume somente às obras, obviamente. Como ficaria a ferrenha ideia defendida por Mônica Zielinsky – que não é ninguém menos do que a ‘curadora permanente’ de Iberê – de que a mediação midiatizada (da arte) faz o indivíduo “ressentir-se desse contato primeiro da experiência dos fatos, ao mesmo tempo em que incorpora o material simbólico midiático”[2], diante da consciente retirada da tela mais importante da exposição para que o programa de tevê fosse transmitido? Se a afirmação da teórica e crítica não fica simplesmente desmoralizada perante o fato, nem fica: inexiste.


Porque não foi qualquer pintura expulsa do museu e da exposição que ela em si sintetiza: trata-se de uma tela da série Núcleos. Difícil saber qual dos núcleos, perante a falta de informações (e quando presentes, desencontradas), dias depois do sumiço da obra[3]. Seja como for, um Núcleo de Iberê Camargo, como única obra no andar térreo, localizada – num cavalete! – ao lado do título da primeira exposição do museu, provavelmente não estava ali por mero acaso: foram os núcleos que, no mínimo, jogaram Iberê ao ‘limite’ mencionado no título da mostra. Sônia Salzstein, em texto que refere a década de 60 como um marco na obra de Iberê Camargo[4] (os núcleos começam a surgir a partir 1963, mas em 1965 é que eclodem), afirma que nessa época o artista preocupava-se com a ameaça dos imperativos do mundo da cultura ao horizonte da experiência estética: “as violentas estocadas na tela, a tangenciar permanentemente o informe, manifestavam uma posição ativa e influente nesse contexto (do triunfo da vulgaridade da indústria cultural)”. O Núcleo (‘II’, ou ‘em expansão’, seja qual deles estivera presente) não é nada mais do que o retrato desta “atitude indignada” tão pequena de Iberê, que se faz grande cada vez que acessada, in loco, com os olhos e o sentimento diretos nos sulcos do óleo da tinta. O pior de sua retirada em prol da tevê, bem mais que uma simples derrota tardia, é a plena indiferença da quotidiana aceitação do ocorrido, por uma sociedade anestesiada, a qual Iberê esperava ressuscitar com a excepcional experiência da arte.


Em ‘Figura’, de 1964, – não desaparecida da exposição – está o núcleo dos Núcleos. Mesmo que em 1963 já haja uma tela de 65 x 92 cm denominada Núcleo, é depois da ‘Figura’ que acontece a grande virada do pintor. Ferreira Gullar cita um “progressivo afastamento da realidade objetiva”[5] que vai fazendo com que os carretéis comecem a se desprender no ar – fase que Paulo Venâncio Filho introduz como ‘Forma rompida’[6], tal o título de telas de 1960 e 64. Ambos críticos contextualizam um pós-cubismo na arte de Iberê, que ruma à abstração. Entretanto, pareceria simples dizer que o artista apenas deixa o figurativo e parte para o abstrato, como lembra Gullar. Clareia o crítico o que isso significa, no universo de Iberê, e da pintura: afastar-se do figurativo é não poder se valer mais dos seus recursos. Trata-se, pois “de uma experiência complexa que implica romper com o sistema de referências que habitualmente mantemos com a realidade e que nos protegem do caos: substituir uma ordem existente por outra que há de surgir no próprio ato de pintar é uma audácia a que nem todos se aventuram”. Tirar a mesa de baixo dos carretéis, pois, não apenas lançou-os ao espaço, mas, os transformado em estruturas dinâmicas, passou a rompê-los em busca de sua origem e de sua nova forma, inesgotável movimento paradoxal do pequeno ao grande e vice versa, sem o qual Iberê não seria um artista.


Se Iberê nomeou o que já era abstração de ‘Figura’ é porque sabia que ela ainda não era o suficiente para o “irreversível processo de afastamento da natureza e busca de formas autônomas da pintura”[7]. O Núcleo – desaparecido da exposição cuja unidade só poderia se dar por ele –, no qual o pintor ainda não chegara, era o ponto culminante de uma “tendência a buscar a coerência interna do quadro como linguagem em detrimento das referências ao mundo exterior”. Por isso ‘Figura’ é tão importante; porque nela “a linguagem da pintura reivindica o privilégio de submeter a realidade às suas leis”, como salienta Gullar. Realidade que se prepararia em ‘Figura’ para se transformar em pintura nos Núcleos, telas nas quais as leis próprias do quadro são um grito estrondoso de emancipação, não casual, muito menos de uma gratuidade da pintura pela pintura como poderíamos pensar sobre um action paiting. A violência absolutamente cuidada na qual resulta a pintura premente de ‘Figura’ e presente nos Núcleos é de uma função quase mais social que artística, ainda que – mas talvez justamente por isso – Iberê fosse muito mais humanamente do que socialmente engajado. Privar a exposição do Núcleo símbolo desta postura não é ofender a sociedade destinatária nem o artista remetente, é desligá-los um do outro e desligar-se deles; se em prol de um processo cultural massivo, é feri-los, e abandoná-los.


É conseguir, sobretudo, não prestar atenção às feridas expostas em ‘Figura’ a retratar a confusão que é também o próprio descaso humano com aquilo que deveria cultivar. Na pasta remexida provocadora de uma ambiguidades tão ingênua quanto a lembrança de doce de leite e fezes concomitantemente, estão pessoas escondidas confusas e à espreita, na perfeição geométrica que chega a invocar a forma vegetal de uma art nouveau rudimentar ao mesmo tempo em que levada ao extremo, dentro de um envelhecimento com vida que os raros pontos vermelhos fazem pulsar, num retorcido liso que é o próprio mar, visto de cima, do mesmo modo que simultaneamente se apresenta como uma maquete do organismo vivo que é a terra. Uma vida que aponta para nós, que quer nos pegar e nos rechaça em seguida. Uma Figura de milhares de figuras que se oferece e se esconde. Vai do pequeno ao grande, do engrandecimento ao apequenamento num movimento incessante de cima para baixo, de um lado a outro, de dentro para fora e de fora para dentro. Tudo ainda emoldurado – diferente dos Núcleos, que extrapolam a moldura – por uma fina margem plana, fornecedora de uma proteção metálica, dentro da qual Gullar diz a forma central parecer ter sido “soldada a solda elétrica, deixando em volta da figura as rebarbas do eletrodo derretido”.


A exacerbação de códigos e de significados em ‘Figura’, que pela polissemia total, mesmo que praticamente monocromática, simboliza tudo e nada é a erupção ainda concentrada; uma preparação. Na explosão seguinte dos Núcleos é que o pintor desce “ao magma ardente onde as formas se formam, numa experiência radical desconhecida na arte brasileira”. Nesta atitude, conclui Ferreira Gullar, “Iberê conquistara afinal tal integração entre expressão e linguagem”.


Não como prêmio nem como prova, mas feito pura matéria de um processo que nada mais é que o trabalho do artista, esta fase parece ter colaborado fundamentalmente no que Iberê se transformou. Os carretéis voltam depois das corrupções das figuras e dos núcleos expandidos, mas o espírito e a mão que os geram são outros: há quase graça (nos anos 70) para culminar em solidão (nos 90), após a explosão. O reaparecimento da transfigura humana, mais de uma década depois, parece também ter sua dívida com o estouro do meio dos anos 60. Iberê já pode ser pequeno mais sossegado porque sente com menos pressa agora que aí está uma indicação da grandeza perseguida. No ápice do exercício lugubremente radioso que é ‘Figura’, forja-se com a pujança que seria a liberdade seguinte o artista em que se transformou Iberê. Aquele que prefere ser um verme, mas ser ele mesmo, que ludicamente se define como “caminhante solitário”[8]. O senhor de si que ao recusar à política que ditava a arte no Clube da Gravura gaúcho do meio século passado, cava seu próprio caminho no fundo do rio.


E que fica na memória de outra artista cuja violência e paixão são o germe de sua arte. Na escolha de Karin Lambrecht das expressões de Iberê que ela invoca para defini-lo, estão frases – nem telas, nem gravuras: “Preciso de uma coisa que me faça crescer, que me leve além da minha animalidade. Eu queria ser mais do que sou. (...) É uma ousadia, um atrevimento querer fazer o que estou fazendo. E com toda a minha precariedade. (...) Eu só tenho um ofício. Só tenho um minuto e acabou. Mas nesse minuto eu quero ser grande”[9]. Para ser grande, Iberê sabe que é urgente mover-se, que a grandeza está em oferecer o caminho de saída do pequeno na pele de um processo de busca. É assim que se engrandece toda a vez diante dos nossos olhos, sem que percebamos o momento em que os traços deixam de ser rabiscos de tinta para virarem nossa própria condição humana no único mundo que conhecemos. Iberê quis mostrar tal experiência sua vida inteira. Por isso é pequeno ainda toda a vez: para (nos fazer) descobrir a grandeza que é o próprio ato desta descoberta, ainda que efêmero – fugidio tal a própria experiência estética.


Não precisa, no entanto, tanta ajuda para apequenar-se. Numa cidade em que a recepcionista da prefeitura não sabe que o subsolo do prédio é uma galeria de arte e diz ‘pode ver isso aí atrás’, referindo-se à outra exposição na sala do lado, não é de se espantar que uma reles tela a óleo devesse mesmo ter que ser mandada ao almoxarifado se atrapalhasse os imponentes refletores da inquestionável televisão. Deixar seu legado num lugar em que isso ainda ocorre pode ter sido o último gesto furioso de Iberê. Resta a nós movermo-nos de nossa pequeneza.


A arte tem sido um lugar de posicionamentos reais ao propor a passagem do enunciado aos espaços de partilha. Seria na exposição desta instância e compartilhamento, que se vislumbra a possibilidade do sensível entrar na política urbana trazendo a perspectiva de um sujeito que não é mais um figurante na realidade cotidiana? Seguindo Bruno Latour, nesta inclusão disciplinar complexa avançaríamos melhor, na menor diferença, começaríamos a existir conjuntamente, tornando as negociações mais sutis, entre quem reúne e quem fala entre quem decide e quem se implica.  Talvez a arte possa ser então a ponte entre os olhares e imaginários do Dilúvio. O grande e variado real seria então interceptado continuamente por diversos pontos de vista. O artista agitando o leito do rio e mergulhando o mais profundamente no cotidiano produziria as ondas e movimentos necessários para oxigená-lo.

Da esquerda para a direita, no sentido horário: Vista interna do Museu da Fundação Iberê Camargo; ao lado esquerdo do título da exposição, no andar térreo, o vazio deixado pela retirada da tela. Núcleo em Expansão, 1965, óleo sobre tela, 153x 217 cm, IMS.

1. Massi, Augusto. “Carretéis da Memória”, in Camargo, Iberê. Gaveta dos Guardados. SP: Edusp, 1998
2. Zielinsky, Mônica. “A arte e sua mediação na cultura contemporânea”, in Ferreira, Glória (Org.). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. RJ: Funarte, 2006.

3. A exposição ocorre de 31.05.08 a 31.08.08. A tela foi retirada no dia 12.06.08.

4. Salzstein, Sônia. “Anos 60/ Um marco na obra de Iberê Camargo”, in Salzstein, Sônia (org.). Diálogos com Iberê Camargo. SP: Cosac & Naify, 2003.

5. Gullar, Ferreira. “Do fundo da matéria”, in Salzstein, Sônia. Diálogos com Iberê Camargo. SP: Cosac & Naify, 2003.

6. Venâncio Filho, Paulo. Paulo Venâncio Filho / Iberê Camargo. RJ: Fundação Iberê Camargo, 2003.

7. F. Gullar. op. cit.

8. Lagnado, Lisette. Conversações com Iberê Camargo. SP: Iluminuras, 1994.

9. Lambrecht, Karin. “Iberê Camargo, lembranças”, in Salzstein, Sônia (org.). Diálogos com Iberê Camargo. SP: Cosac & Naify, 2003, (citando depoimento de Iberê a Augusto Massi no caderno Mais, da Folha de São Paulo, em 20 set. 1992).

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