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Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha de Melão?

Reflexões sobre um fazer artístico 

Bianca Knaak[1]

Resumo:

Este texto apresenta um trabalho artístico próprio, “Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha de Melão?”, da série Ludus Primus, premiado no Rio Grande do Sul/ Brasil, datado de 1995 / 96 e agora revisitado por mim. Usando a terceira pessoa para apresentá-lo pretendo uma análise crítica e emocionalmente distante. Também pretendo desvelar os possíveis significados desse objeto de arte/ bricolagem. Então, de acordo com a poética pessoal usada para construir meus trabalhos, essas observações são sobre como fazer arte depois de já tê-la feito. Observações feitas noutro tempo, um tempo diferente de percepção sensorial do objeto, longe do tempo exato de sua fatura. Na verdade, essas observações são um pequeno resumo para introduzir algumas questões e problemas da arte contemporânea, seus processos de criação, interpretações, circulação e consagração; além disso proponho um diálogo entre artistas, estudantes, artistas estudantes, estudiosos e, por que não, conhecedores especializados de arte. Pois entendo que tão bricoleur quanto cientista ou filósofo, o artista visual contemporâneo é um profissional que constrói realidades, imagens e mundos- sonhados das cidades.


Palavras-chave: Deslocamentos, Momentos, Vivência, Processo, Membranas.


Abstract:


This This paper presents my own artistic works, “Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha de Melão?” of  he Ludus Primus series, prized in Rio Grande do Sul/ Brazil, dated from 1995 / 96 and now revisited by me. Using third person to write-up it, intend to be critic and emotionally distant analyses. Intend bring out the possible meanings of this art object/ bricolage, too. According with my personal poetic used to building my works, these notes are how to do art about after made it yet. Notes made on another time, a different time objects sensory perception, far from exact time of done it. Actually these notes are a little brief to introduce some problems and issues about contemporary art, its processes of creation, interpretations, circulation and consecration; also propose a dialogue between artists, students, students artists, scholars and, why not, art connoisseurs. Because I think as bricoleur as scientist or philosopher the contemporary visual artist is a professional that makes realities, images and dreamedworlds society.

 

KEYWORDS: brasilian contemporary art; artistic production; visual poetic; bricolage.

 

 

 

 


Apresento aqui uma abordagem bastante particular de um trabalho meu, realizado em 1995/96 e premiado num salão regional de arte[2], no Rio Grande do Sul. Optei pela escrita em terceira pessoa pois entendo que dessa forma consigo um certo distanciamento analítico. Assim, senão de todo crítico, na intenção de seus comentários acerca desse objeto/bricolagem, o processo de escrever/ descrever/ ver e fazer ver pelo menos já não é mais tão suscetível à eleição dos meus afetos. Quer pela distância temporal entre o fazer plástico e o refazer analítico, quer pelo afastamento pessoal, gramaticalmente buscado, na redação que discorre sobre um fazer, num espaço-tempo distinto daquele vivido durante o fazer. Vejamos.


38 x 12 x 8cm: dimensões que suportam ficções


Retalhos de tecido dourado e prateado, fitas coloridas, pedras azuis e pérolas falsas, fragmentos de bijuterias, douradas bonecas de plástico, tudo cuidadosamente arranjado em gavetinhas de máquina de costura, formam o suporte material de “Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha de Melão?” I e II[3]. Medindo 38 x 12 x 8 cm a gaveta recebe pintura preta com detalhes em branco, que não escondem as lascas arrancadas pelo uso descuidado e prolongado do móvel que sustentou uma antiga máquina de costura. Deste móvel só restaram as gavetas, abandonadas num terreno baldio, junto a sacos de lixo e outros entulhos. Marcas do tempo. Histórias, vestígios da mão humana.

 

A caixa preta guarda agora as cores vibrantes de uma memória afetiva. Ethos em que a memória se atualiza e constrói pela reinvenção da unidade dos sentidos e se vale, para tanto, de fragmentos de sentidos pulverizados na história do indivíduo criador. Num processo que podemos considerar coletivo ainda que particular para a instauração artística pois o indivíduo criador também é plural, resultado de ações interativas com o outro, o meio circundante e sua consequente subjetividades.

Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha de Melão? I

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O indivíduo criador é também fruidor e vice-versa. A invenção poética inclui o espectador enquanto criador que, conferindo sentido à produção artística, garante a sua dimensão simbólica. Assim, a obra se faz quando um outro olhar a refaz. Sendo assim (o que já é consenso), a obra de arte só existe se for vista; é o olhar do outro que a faz obra. Por extensão diremos, então, que o artista só existirá pelo seu reconhecimento por outrem, sem o qual, mesmo a mais cônscia autodenominação se revelará ilegítima. Se quem “inventa” o artista é o meio (e o surgimento do artista-autor é um dado histórico datado no período moderno), então também este será indispensável na configuração[4da obra artística. Será preciso sua cumplicidade para a leitura das obras em questão.


Esse texto se propõe a convidar o observador especializado[5à aproximação cognitivo-afetiva dos princípios e procedimentos operatórios da artista. Pois bem, analisando a origem dos materiais empregados, percebe-se o princípio da apropriação como denotador do conceito operatório de bricolagem. Técnica que por si só, traz explícita a referência material do meio, do entorno, da paisagem em que se integra (ou desintegra) o olhar do artista.


A apropriação já começa pelo título que mencionando uma folclórica canção infantil. Na verdade, ao intitular seu trabalho, a artista se apropria do título da canção folclórica e, portanto, anônima, ‘Capelinha de Melão’, da mesma forma que faz com os demais objetos que utiliza em seu trabalho. Canção sem dono/autor, são sem dono também os objetos descartados, encontrados pela a artista. Esta, sem negar a proveniência dos elementos constitutivos de sua obra, desafia-os à reordenação plástica, num imaginário poético, onde tem origem toda produção simbólica.


Perseguindo a ética axiológica da elaboração artística destes objetos veremos a seguir que todos os elementos constitutivos da obra em questão ou foram brindes, recebidos em diferentes situações[6], ou foram recolhidos do lixo, do chão, aleatoriamente. No entanto, nem sempre esses objetos foram colhidos pela a artista: amigos e parentes próximos foram (e continuam sendo) colaboradores potenciais, alguns até mesmo empenhados nesses “achamentos”, o que reforça a condição coletiva de significação da obra em determinados contextos de legitimação[7].


Essa coleta de material, ou se preferirem essa coleção de sucata, tem acolhida permanente no acervo da artista para um “vir a ser” em permanente devir. Ou seja, não se dá em função de um projeto ou proposta definida. Pois, mesmo quando algum trabalho está em andamento, a coleta continua sem a preocupação seletiva de adequação ao projeto. Os objetos são guardados no atelier da artista e permanecem lá por tempo indeterminado, à espera de sua inserção em alguma bricolagem.


A seleção dos materiais para a execução da obra se dá, simultaneamente ao processo de formação desta. Não há, a priori, uma ideia. Existem os materiais do atelier e a predisposição de construir coisas com eles. A ideia deriva da justaposição destes materiais; exercício longo que permite associar e eliminar elementos numa espécie de jogo de construção simbólica, que se estende até o momento em que a obra parece gritar: - É ISSO! ESTOU PRONTA.


Este momento de definição conclusiva, seguindo o conceito de instauração desenvolvido por Luigi Pareyson[8], apresenta o fazer artístico como um fazer que, enquanto faz, inventa o modo próprio de fazer-se. A Teoria da Formatividade de Pareyson coloca de forma indivisível a produção e a invenção e, dessa maneira é assimilada pelo modo de trabalho empregado na construção de “Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha de Melão?”. O mesmo procedimento utilizado pela artista, até agora, na execução de suas ‘caixas’ e ‘gavetas’. Nota-se, nesse modo de fazer que


(...) formar significa de um lado fazer, e isto quer dizer executar, produzir, realizar, e, por outro lado, encontrar o modo de fazer, e isto quer dizer inventar, descobrir, figurar; mas de modo que invenção e produção procedam  pari passu, e somente operando se encontre a norma da realização e a execução seja aplicação da regra no ato mesmo em que ela é descoberta (PAREYSON apud QUADROS, 1981, p.52).


Montando e desmontando, combinando e isolando, misturando e separando, selecionando e agregando, os objetos vão se relacionando numa ciranda de possibilidades plásticas e formais. Num jogo de resistência e negação, a produção da obra revela então a metamorfose como um processo instaurador. Neste caso, esta metamorfose pode ser lida em sentido triplo: (1) no objeto que perde sua função original (quando do descarte e no ato de apropriação); (2) nas interferências no objeto para sua inserção na obra de arte; e na própria obra em processo (3). Pois, uma vez que as partes constitutivas da obra são objetos que já foram descartados de sua  função original, e agora sobram aos seus proprietários (motivo pelo qual são abandonados ao descaso e ao lixo), com as transformações impostas aos objetos nesta construção que vão desde a interferência material explícita como a pintura, a colagem, o revestimento, o recorte, etc., até a própria metamorfose formal da obra, em seu processo gerativo podemos diferenciar essas etapas em três momentos fundamentalmente ligados ao circuito epistemológico da criação. No qual a justaposição de objetos ao mesmo tempo que constrói significados, altera-os entre si, pela substituição sistemática dos objetos até sua definição formal e simbólica. No entanto, a dimensão simbólica, em sua sutileza e transcendência, não precisa se vincular, rígida e estreitamente, aos aspectos formais da obra de arte. Pascal já afirmava que bastava a ordem para que se caracterizasse a invenção e, como demonstra com seus procedimentos operatórios, a artista parece reiterar tal constatação[9].


Bugigangas e cacarecos de uma sociedade de consumo


Em relação as condições formativas do objeto de arte, Pareyson observa que a obra se faz e ao mesmo tempo é o artista quem a faz. Mas se, nos trabalhos em questão os elementos que compõe a obra são aqueles que já estão no atelier, então a obra já existe, antes mesmo da artista formá-la. Porém, sem o labor criterioso da artista a obra manter-se-ia velada em hipóteses e os objetos continuariam sendo sucatas e sobras.


Um aspecto parece indispensável para a investigação poética desse trabalho: o critério seletivo dos objetos coletados e armazenados e as relações que, a partir destes se estabelecem entre obra e artista[10]. No entanto, por ora, nos restringiremos a listá-los em suas convergências. Assim, em comum podemos dizer que apresentam as seguintes características:


a - Foram descartados, rejeitados em suas funções originais; portanto são artigos de “segunda mão” (muitos já estiveram no lixo à espera do caminhão de recolhimento);


b - São derivados da produção industrial;


c - São de pequenas dimensões ou miniaturizados;


d - Possuem caráter ubíquo, permeando o universo e o imaginário popular (em parte devido ao baixo custo quando novos);


e - Seu conteúdo imagético tem origens variadas e são facilmente associados às tradições populares massivas (vêm desde o folclore e regionalismos, tradição erudita, religiões até a publicidade);


f - Em conjunto revelam um tom kitsch potencializável.


Assim, considerando a arte como produção simbólica inserida numa sociedade que movimenta o circuito massivo das mercadorias, parece relevante que os elementos empregados pela artista possuam as características acima, na presentificação da obra.


No conjunto esses elementos trazem referências populares e de massa que ao integrarem a produção artística erudita acenam, contemporaneamente, com a possibilidade de exaustão das diferenciações entre alta cultura, cultura de massa e cultura popular.
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha de Melão? II


Nesse caso, é preciso ter claro que a produção e divulgação em escala massiva de alguma coisa, não significa nem garante seu enraizamento popular. A aceitação popular massiva depende do reconhecimento dessa ‘imagem’ como pertencente à uma identidade fundada e consolidada num tempo anterior, ao qual essa mesma imagem se integra e reitera[11]. A opção por esses elementos visuais traz, iconográfica e imageticamente, a velocidade da popularização massificada e a tradição sistemática, temporal e histórica do imaginário popular, em leitura simultânea/instantânea.


Enquanto memória afetiva, encontramos, no emprego artístico desse referencial popular massificado, uma espécie de tradição continuada, num jogo de resistência e assimilação ao novo. Novo que se introduz diariamente em nossa casa, pelo aparato tecnológico que a sociedade de consumo dispõe/ impõe. Isso nos faz pensar na possibilidade de resistência ideológica pela utilização artística de restos, sucatas, pedaços daquilo que um dia foi novo (sem contanto reduzir a obra ao engajamento culturalista e/ou sócio-político). Essas seriam leituras possíveis, porém, nenhuma delas será “a” leitura (ainda há quem acredite na possibilidade de leitura total de uma obra?). Portanto, reverenciando novamente Luigi Pareyson, diremos que a arte só pode ser “entendida”, o que significa compreender para além da razão, compreender com a alma. Para tanto, retomemos a obra a partir de suas partes, começando pelas gavetinhas que abrigam os sonhos.


Guardados


As gavetas servem para guardar coisas. As coisas que guardamos nos são caras e necessárias. A forma como as guardamos, bem como o local onde repousarão acomodadas revelam o grau de importância dessas coisas. A valoração dos objetos, ainda que circunstancial, será sempre simbólica, respeitando uma hierarquia particular estabelecida pelo seu proprietário. Via de regra, as coisas bem guardadas assim o são para que não fiquem expostas à vista de todos. Abrigam-se nos domínios da privacidade, onde também estão os sonhos, os segredos, os desejos, os pecados.


A “Capelinha de Melão” é uma gaveta aberta, exposta. Porém seu conteúdo é fixo; mesmo em pé, pendurada na parede, seus objetos não caem para fora. Seu lugar é dentro, seu espaço é interno. O conteúdo se revela, mas sua forma não se altera. Imutável a forma, a imaginação faz dançar seus sentidos. O observador, se quiser, ‘entra na roda’ e faz girar ali seus devaneios e reminiscências. São gavetas refiguradas em capelinhas e, nestas, pequenos objetos se recolhem com grandeza e majestade.  A realidade frutifica.


Assim, o minúsculo, porta estreita, abre um mundo. O detalhe de uma coisa pode ser o sinal de um mundo novo, de um mundo que, como todos os outros, contém atributos de grandeza. A miniatura é uma das moradas da grandeza (BACHELARD, 1978,p.298).


Como convém às gavetas de máquinas de costura, lá estão as fitas, as contas e pedrarias, os retalhos de nobres tecidos. Miuçalha de poder mágico aos olhos da artista, ainda menina, revirando gavetas na casa da avó. A gaveta é, na verdade, uma gavetinha cheia de miudezas. E quantos sonhos cabem numa miniatura?


A representação não é mais que um corpo de expressões para comunicar aos outros nossas próprias imagens. Na linha de uma filosofia que aceita a imaginação como faculdade de base, pode-se dizer, à maneira de Schopenhauer: ‘O mundo é a minha imaginação’. Possuo melhor o mundo na medida em que eu seja hábil em miniaturizá-lo. Mas, fazendo isso, é preciso compreender que na miniatura os valores se condensam e se enriquecem (BACHELARD, 1978,p.295).
 

As gavetas têm o dom da memória. Nelas se depositam vestígios de momentos e experiências que, mais do que lembranças, ao longo do tempo se transformam em talismãs, souvenirs, símbolos de uma trajetória pessoal. É como se fossemos escrevendo um diário com pequenos, porém reais e concretos, fragmentos da vida cotidiana. Uma biografia por miniaturas? Talvez. Arrumar as gavetas é sempre demorado pois exige a revisão pessoal e seletiva dos fatos, dos planos, do passado, dos sonhos, da vida que nos reclama ordem, espaço, encaminhamento. Se “a miniatura faz sonhar[12]” e a “Capelinha de Melão é de São João! (...)” e se “São João está dormindo, não acorda não” que dilema será, para o artista e para o fruidor, atender ou não ao clamor de ritmado de “ACORDAI, ACORDAI, ACORDAI, João!!”[13] 


Achados


Existe ainda, toda uma dimensão simbólica e mística que reveste qualquer produção humana. Seu conteúdo subjaz aos fatos e sua revelação, se não é indispensável é, no mínimo, curiosa e complementar. Assim, a gaveta que serve de ‘capelinha’ é também compreendida como um santuário, lugar de segredos, um lugar preservado, que encerra um tesouro essencial[14]. Também não deixa de ser uma caixa, forma recorrente e sistemática na produção da artista. As caixas são um símbolo feminino. “interpretado como uma representação do inconsciente e do corpo materno, a caixa sempre contém um segredo: encerra e separa do mundo aquilo que é precioso, frágil ou temível. Embora proteja, também pode sufocar. (...) ...ela só possui valor simbólico por seu conteúdo, e abrir uma caixa implica sempre um risco”[15]. E, por acaso, exibir sua obra não é um risco permanente para o artista?


Lá estão ainda as pérolas, símbolo essencial da feminilidade criadora (mesmo sendo artificiais). Todas as propriedades mágicas da pérola, derivam do triplo simbolismo: - Lua, Água, Mulher[16]. Também as bonequinhas douradas ao lado das pedras azuis, insinuam esoterismos[17], bem como a utilização das fitas coloridas em laços, de remotas mandingas e simpatias; as cores empregadas; os tecidos, tudo poderia ser lido como símbolo onto e antropológico.


Porém “Quantos Sonhos Cabem Numa Capelinha De Melão” I e II, são objetos que se inscrevem na categoria arte e, como sabemos a arte não representa, a arte é.  E como é difícil descrever o que a arte é enquanto ato performativo de valor simbólico.


Ouve-se frequentemente dizer que a arte tem por encargo exprimir o inexprimível: é o contrário que se deve dizer (sem nenhuma intenção de paradoxo): toda tarefa da arte é inexprimir o exprimível, retirar da língua do mundo, que é a pobre e poderosa língua das paixões, uma outra fala, uma fala exata ( BARTHES, 1970, p.22).


Portanto, paralela à leitura psicológica da arte enquanto representação pessoal, de que nos fala Bachelard, existe a realidade palpável da obra que, se por um lado aceita leituras especializadas de diversas áreas do conhecimento humano, por outro não se esgota em nenhuma delas. Mesmo porque, o que interessa numa investigação poiética, segundo Passeron, não é o artista e sim, a relação dinâmica que se estabelece entre artista e obra, durante sua feitura.


Os mais espontâneos dentre os artistas sentiram que existe alguma coisa que qualifica especificamente a obra em andamento como orientada em direção à sua plenitude. Não conseguiram dizer sempre do que se tratava. Uma poiética, ainda que ambiciosa, talvez não pudesse dizê-lo, do mesmo modo que uma lógica não consegue dar inteiramente conta de um pensamento que alcança a verdade (PASSERON, 1971, mimeo).


A obra de arte é diferente para o estudioso que busca sua estrutura enquanto fato, e para o artista que tenta realizá-la enquanto valor. Mas em comum seria correto afirmar que em qualquer dessas instâncias de conhecimento desvela-se a obra de arte que “em qualquer um de seus estágios é sempre um conjunto dos sinais de seu fazer (TASSINARI, 2001,p.138)”. Seria então a poética, a ciência da obra de arte por excelência? Estabelecê-la seria função do artista ou do crítico? E o esforço de ambos, na formulação teórica científica de sua instauração, poderá dar conta do fenômeno artístico? Enfim, é possível? (será preciso perguntar); é possível? (será preciso aventurar). É possível / preciso acreditar que é preciso descobrir quantos sonhos (possíveis e impossíveis) cabem numa capelinha de melão?


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

 

BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. São Paulo: Abril Cultural, 1978. Coleção Os Pensadores. 355p.
BARTHES, Roland. Crítica e Verdade. São Paulo: Perspectiva, 1970. 231p.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1994. 996p.
KNAAK, Bianca. O Popular por Mãos Eruditas: referências populares na arte brasileira contemporânea.1997. 169 f. Dissertação. (Mestrado em Artes Visuais). Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: 1997.
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. São Paulo: Martins Fontes, 1989. 180p.
PASSERON, René. Por uma Filosofia da Criação - *A Poiética. apud CHIRON, Éliane. Ao 7 X: Trivium com Centauro, Estrelas e Dançarinas. Porto Alegre: Instituto de Artes da UFRGS,1996 (mimeo).
QUADROS, Odone José. Estética da Vida, da Arte, da Natureza - Uma Estética na Perspectiva da Formatividade. Porto Alegre: Acadêmica, 1981. 196p.
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 160p.

1. Artista. Mestre em Artes Visuais e doutoranda em História pela UFRGS. Foi professora da Faculdade de Belas Artes de São Paulo, do Instituto de Artes da UFRGS; do Centro Universitário FEEVALE, da Universidade de Caxias do Sul e da UFSM. Dirigiu o Museu de Arte Contemporânea e o Instituto Estadual de Artes Visuais do Rio Grande do Sul. Foi curadora dos Espaços Culturais Yázigi do Vale do Paraíba / São Paulo e do Vale dos Sinos / RS. Possui vários artigos publicados tanto no meio acadêmico quanto na grande imprensa. É professora assistente da Faculdade de Artes Visuais da UFG desde 2006.

2. 10º Salão de Artes Plásticas de Novo Hamburgo – RS Ano 65 da Emancipação. 1996.
3. Prêmio Destaque em Escultura, no 10º. Salão de Artes de Novo Hamburgo, julho, 1996.

4. Configuração é diferente de consagração, embora seja também o meio, com seus determinantes históricos, o responsável por esta. Mesmo assim, a consagração nem sempre é eterna, existem variáveis e instabilidades acerca de seus pressupostos. Porém, uma vez configurada como arte, a história pode, ao longo do tempo, classificá-la de várias formas, mas, no máximo dirá que é má ou boa obra de arte.

5. Neste caso específico, pesquisadores de artes e cultura visual.

6. As bonequinhas plásticas, por exemplo, foram brindes em uma festa de aniversário infantil.
7. Os objetos coletados, colecionados são doados à artista sob a expectativa de que passem a integrar um trabalho artístico autoral relevante, revestindo assim esse objeto fortuito de uma aura distintiva culturalmente, sublinarmente extensiva ao doador.

8. Ver PAREYSON, Teoria da Formatividade.
9. Interessante observar que, para a arte contemporânea e para outros produtores simbólicos, alguns revelados a posteriori como artistas, como é caso de Arthur Bispo do Rosário, essa máxima parece se adequar perfeitamente.

10. Isto por só, demandará uma análise mais longa e vertical, própria para outro momento.

11. A identidade popular não se dá então, especificamente, pelas classes populares, mas sim, pela permanência temporal e histórica que fusiona referências de classe entre si. A popularização não é, portanto, um fenômeno de classe. Confluem para sua consolidação uma gama de influências, onde podemos incluir, entre outros, aspectos de ordem simbólica, semiótica, psicológica, sociológica.

12. BACHELARD, 1978, p.296.

13. Versos da canção folclórica infantil “Capelinha de Melão”, usada principalmente como cantiga de roda.

14. CHEVALIER, 1994, p.801.

15. Idem p.164.

16. Idem p.711.

17. E bem poderiam ser associadas à lenda dos gnomos, “gênios de pequeno tamanho que, segundo a cabala, habitariam debaixo da terra e seriam donos dos tesouros de pedras e metais preciosos” CHEVALIER, 1994, p.472.

Objeto / técnica mista sobre madeira policromada, 1995 / 96
Objeto. técnica mista sobre madeira policromada, 1995-96. Interior/detalhe

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